我做的不是「版畫」:關於版畫創作的幾點思考

<文/陳曉朋>

版畫就像人類:所有人都是一樣的,然而每個人又是不同的。我以為重覆有種精神性的力量,具有一種虔誠的質地,如同默念玫瑰經般。(Prints mimic what we are as humans: we are all the same and yet every one is different. I think there’s a spiritual power in repetition, a devotional quality, like saying rosaries.)
──琪琪史密斯 (Kiki Smith), 1998

不只是版畫

身為版畫創作者和教學者,卻以「我做的不是『版畫』」為題發表文章,其實要討論的不是做不做版畫這件事,或是不是版畫這個問題,而是藉由引號的使用,來強調並提引出幾點關於版畫創作的思考。

以本文開端的引言作者為例,美國藝術家琪琪史密斯 (Kiki Smith, 1954-) 最為人熟知的身份,是一位創作雕塑聞名的當代藝術家,然而史密斯也創作各類型的版畫,這些作品豐富到足以讓她在2003年,於美國紐約現代美術館 (MoMA, New York) 舉辦個展《琪琪史密斯:版畫、書,以及物件》 (Kiki Smith: Prints, Books, and Things) 。從不同媒材的自由與靈活轉換,可以觀察到史密斯的創作,不為特定媒材服務,而是選擇適當的 (proper) 媒體來表達她的思想,包含對於性別、身體、重生、自然等主題的探討。

史密斯對於媒材的理解與包容,以及她談論版畫本質的內容,超越了技術層面而直達創作核心。史密斯並不特別衷情於某一種版種、某一支滾筒,或某一把雕刻刀,在她的版畫創作中,使用的是如同引言中所提到的,版畫所彰顯的生命態度,以及版畫和創作內容的關聯性。閱讀史密斯的創作可以發現,她的「版畫」還是一張「畫」,「畫」的意思是作品,是藝術。

除了史密斯之外,在現代和當代的美術史裡,許多藝術家也創作版畫。從後期印象主義 (Post-Impressionism) 時期開始,繁不勝數的例子諸如法國的保羅高更 (Paul Gauguin, 1848-1903)、挪威的愛德華孟克 (Edvard Munch, 1863-1944)、西班牙的巴布羅畢卡索 (Pablo Picasso, 1881-1973) 等,到當代美國的安迪沃夫 (Andy Warhol, 1928-1987)、德國的安森基佛 (Anselm Kiefer, 1945-)、日本的村上隆 (Takashi Murakami, 1962-)、臺灣的侯俊明 (1963-)、中國的張洹 (1965-) 等藝術家,都創作了相當精彩的版畫作品。

還有一些藝術家則從版畫出發,發展出多面向的作品,其中最具代表性的藝術家,莫過於中國的徐冰 (1955-)。中央美術學院版畫系碩士班畢業的徐冰,從早期表現鄉村生活景象與留戀之情的袖珍木刻版畫《碎玉集》(1977-1983),到2003年至今仍持續發展的《地書》,創作歷經巨大而深刻的轉變,藝術家從單純的(狹義定義上的)版畫延伸發展,創作出各種以文化閱讀為研究核心的「版畫」作品。

拓印的痕跡

在徐冰的創作生涯中,《大輪子》(1986) 是他脫離傳統版畫的轉捩點。在這件作品之前,徐冰創作了《繁忙的水鄉》(1981) 和《碎玉集》等木刻版畫,在這些描述鄉村風光的作品中,他使用的是傳統的木板版材與印刷技法。而在和陳強、張駿、陳晉榮共同製作的《大輪子》中,則有了題材與技術的概念性突破:藝術家們準備了一個直徑長達二點三公尺的工業用巨大車輪,將車轍的痕跡連續滾印在一條鋪在地上的長布上。透過現成物痕跡的轉印,他們製造的是一件理論上可以達到無邊界印刷的版畫。

而讓其揚名國際、最被廣泛討論的代表作《天書》(1987-1991) 中,徐冰以印刷術和文字的概念為基礎,利用中國傳統雕版技術來製版、印刷,創作出一種藝術家自己發明的、結合漢字結構和英文字母的「文字」。這種看起來有模有樣,煞有其事卻又無人可以閱讀的「書」,向觀者提示了一種對於文化的警覺。

徐冰的這些「版畫」創作有一個特點,那就是藝術家企圖探討版印動作背後的意義。《大輪子》強調的是現成物的拓印可能,以及拓印的痕跡與力量。《天書》製造的則是一種關於文化閱讀的心理性痕跡。當不局限於表面上的版印視覺效果時,徐冰的「版畫」自然也不再拘泥於物理性的版,也就是打破了傳統版畫的「版」的概念。

以《地書》為例,對應於沒有人看得懂的《天書》,徐冰要創造的是一本不論不同文化、種族、國籍、居住地等背景差異,人人都能夠閱讀的「書」。從生活和旅行的經驗中,徐冰先大量收集世界各地的標誌、商標、各種圖表的表達符號,再透過電腦軟體的處理與排版,最後將設計出來的內容列印在紙張上。《地書》所反映出來,是一種對應於傳統版印概念(以物理性實體的版印刷出圖像)的「版畫媒介」(Print Media) 概念。

無限的延伸(衍生)

由「版畫媒介」概念而發展出來的版畫作品,一方面得以將版印概念無限延伸出去,創作出更多面向的作品,另一方面也乎應了版畫來自民間的多元混種性格。版畫起源自因應複製油畫、印刷書籍、製作年畫等需求,而產生的各種務實印刷技法,具有向普羅大眾學習的精神。理論上,版畫應該具有一種開放的性格,得以廣納包容各種嘗試與可能,矛頓的是,當版畫隨著時代演進,轉變成一種創作上的媒材時,卻有了某些既定閱讀方式上的限制。

版畫面臨到的最大挑戰來自於它的特性之一:可複製性。一般以為版畫的可複製性,得以讓作品同時傳播到更多的地方,也能以更友善的價格售出,讓更多的民眾欣賞和收藏,藉以達到所謂的「藝術的民主化」 (Democratization of Art)。然而以創作的本質來說,版畫的民間出身說明了其可複製性的運用,目的是為了滿足大量印刷的需求,和藝術上的「複數」、「重覆」(repetition),或「系列」(seriality) 的概念沒有關係。

以安迪沃夫的《康寶濃湯罐頭》 (Campbell’s Soup Cans, 1962) 為例,藝術家將同一個濃湯罐頭圖案,絹印在在32個相同尺寸的畫布上,再將這些畫布並列展示,「複數」和「重覆」的使用,是為了以重覆的影像來製造強烈的視覺印象,藉以強化作品訊號的發射。然而一般版畫作品所要求的套數規定,來自於可複製性(物理性的版得以重覆印刷)所產生的複數表現,這和創作上的動機與目的其實沒有絕對的關係。

徐冰創作生涯的轉捩點《大輪子》,理論上是一件可以無限延伸印刷的作品,而其透過「版畫媒介」概念所發展出來的作品,則是版畫的無限衍生。又,如同引文中史密斯所提到的,版畫就像我們人類,每個人看起來都一樣,但其實每個人又是不同的,這也是一種對於版畫無限延伸精神的觀察。而史密斯以為版畫的重覆,所傳遞出來的精神性力量,自然也不只是服膺於常規範例下的通俗產物,相反的,那必定是因應創作內容,經過深刻思慮與領悟過後的一種必需。

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